本文是艺术家阿兰·富瓦（Alain Foix）就历史、记忆和艺术创作之间关系进行的哲学反思。得益于他的艺术，阿兰·富瓦突破了肤色的限制，挣脱了需要用舞蹈去演绎难以言说的历史的束缚，将自己置身于一种自由又身不由己的辩证关系之中。在创作中，阿兰·富瓦成为了自己历史的主宰，从而使他得以超越过去。他的艺术智慧可被视为一种“策略”。通过创作开放性、不定性的作品，他的这种“策略”对世界产生了新的影响，鼓舞世人分享多种多样的文化。
阿兰·富瓦
“影响”一词最初的含义为：“流体从恒星流出所产生的施于人类命运的作用。”根据万有引力定律，不同质量的恒星之间会相互作用。这种影响由引力波引起，从某种角度而言，引力波与古代先贤提出的流体说相对应。所以，从某种意义上说，我们人类正是受这种将我们吸向地表的理论的影响。
19世纪，波拿巴主义学者皮埃尔-西蒙·拉普拉斯（Pierre-Simon de Laplace）从机械决定论出发，对“影响”一词重新做出定义，使其从充满神话色彩的宇宙创始说转变为关于宇宙的科学概念，从星相学演变为天文学。他在关于概率的哲学随笔中，用这样一句名言阐明了什么是决定论：“我们可以将宇宙现在的状态视为其过去的果以及未来的因。如果一位智者能够洞悉某一时刻自然运动的所有的力和所有组成自然的物体的位置，同时他也能够对这些数据进行分析，那么宇宙中从最大的物体到最小的粒子，它们的运动都可以统一用一个简单的公式来表示。对于这位智者来说，不存在含糊不清的事物，未来也只会像过去般出现在他面前。”
换言之，我们相信，即使我们是受过去事件影响的客体，但我们仍是自由、自主的主体。
然而，这是偶然的结果，还是某个认识论或意识形态时刻的结果？拿破仑（Napoléon）在其统治时期(1804—1815年)重新构建奴隶制，对他国展开大规模殖民统治。乔治·居维叶（George Cuvier）等一批学者迅速了解并采用这种决定论思想，将其应用于人种概念，继而提出了科学种族主义。一些声名狼藉的学者，如戈宾诺（Gobineau）、弗里德里希·布卢门巴赫（Friedrich Blumenbach）、休斯顿·斯图尔特·张伯伦（Houston Stewart Chamberlain）、瓦谢· 拉普热（Vacher de Lapouge），都对科学种族主义深信不疑。所有这些人的种族概念都局限于他们构建的历史决定论。
若引用爱因斯坦（Einstein）的名言“上帝不会掷骰子”，那么在宇宙和谐秩序中，万物之间都存在某种逻辑。据此，必定存在上帝的选民和被诅咒的人，两者在形态上可见，并可以通过科学手段加以辨识。众所周知，正是这样的机械论思想鼓励了奴隶制工业化扩张的残暴行为。
遗憾的是，在奴隶制被废除很久以后，即便在生物学、人类学、物理学、天体物理学等各个领域科学已经取得了巨大进步，这种机械决定论现今仍然盘踞在人们的思想里，并且渗透到我们的文化背景中。2010年海地地震之后，人们难道没有在电视或媒体中听到将神学思想与地质构造现象联系起来，并将它们与经济、政治和社会因素挂钩的“海地人民的诅咒”吗？就好像地震的发生是由过去某种先决条件造成的，其起因始于远古时期。显然，这可能会导致人们忽视殖民问题，忽视政治和经济方面的历史。直到今天，这些因素仍在掌控着这座岛屿的命运。
我们要警惕“影响”这一概念，它如同一把双刃剑，会伤到使用者。因为如果不加以警惕，就会导致思想的退步，即认为人类注定要一直绘画、跳舞、唱歌、表演和拍摄，以此来描述那段残留在人们脑海中的残酷剥削的过去，这段过去造就了今天的我们——注定用舞蹈去演绎难以言说的历史。
我们要警惕这种人类决定论和种族主义观念，不要让我们当中有艺术表达才能的人诸如故事作家和画家，被历史捆住手脚。
奴隶制历史并不是我们的“宇宙大爆炸”，即以机械和不可逆的方式衍生出万物的最初时刻。我们既有过去，即非洲和美洲被殖民前的那段历史，也有有待创造的未来。科学和历史新观促使我们能够抛弃危险的机械决定论及其影响观。
上世纪中叶，沃纳·海森堡（Werner Heisenberg）在量子物理学中引入了非决定论或不确定性原理的概念。这一概念意味着客体绝对是主体的客体。从本体论观点出发，独立于被观察客体的主体，如果他/她不了解自己会对客体产生影响，也没有将这种影响考虑在内的话，那么他/她是无法了解客体的。因此，不存在绝对的、既定的客体，也不存在绝对的主体，存在的只是主客体之间的联系。在主体与客体的关系中，这种联系是由本体自身的行动、活动和思想引起的。
但如果主体自身就是确定好的，受到某种先验于主体的起因影响，那么这种主客体之间的联系又会具有何种性质呢？那它只能是不存在的，只有放在数学方程式中才能理解。非决定论原则假设人类和宇宙之间存在一种非决定论的新模式。这一模式意味着主体自身是不确定的，他的行为和思想不受制于机械的因果关系。换言之，主体是自由的、运动的、进化的。所以，他从自身释放出客体。根据这种主客体关系的辩证的不确定性逻辑，客体重新找回其自主性。
这种自由实际上就是人类能够在自己的历史中自由采取行动。在这一历史中，人类不再是思维的客体，而是行动的主体，尽管我们通过自身行为来采取行动，但我们不再是历史（促使我们对其进行深入思考的历史）的客体，而是由人类共建的历史的主体。
因此，我们必须反思历史，也就是人类的历史，不再持决定论者的视角，而是采纳黑格尔（Hegel）的历史主体观。黑格尔提出了著名的“主人与奴隶”的辩证思想，这种思想解释了主体从自身历史中解放出来，进而掌握自身历史的结果。
我们的历史和记忆只有在受到我们自己的影响时，才会对我们产生反作用。从那时起，我们的视角不再局限于构成我们记忆的宇宙大背景。我们从这个黑洞中逃离，是为了发现它的相对性，为了成为我们自己，也为了创造一个仅属于我们自己的新时代。这是我的存在，我的行为，不是别人，只是我自己。我就是时代的创造者。我就是时代的表现。
这个陷阱，这个可以成为我记忆的宇宙网，把不再是我的那个人禁锢其中。全面审视下，这个陷阱被过去的历史包围。而现在，历史是我自己的，它属于我，并且我不再受它桎梏。我成了自己历史的主人，因为我打开了视野，撕破了它的网。
我不再被迫用舞蹈去演绎难以言说的历史，因为既已成为自己时代的主人，成为自己的主人，我就是我的选择和我的表达的主人。我是一个自由、自主的主体，我从自己的记忆中解放出来。只有通过过去（无论是个人还是集体的过去）这面棱镜，才能解读我的表达并对此采取行动。我打开了各种可能性的领域。
换言之，对于一个黑人艺术家而言，没有任何道德和传播知识的义务要求其描述黑人历史上那黑暗的时刻。因为他是一个自由、自治的主体，同时也得到了这样的认可。
无论什么艺术家，都不能再被视为资助者的表达工具。这些资助者曾经主宰一切，要描绘和表达什么主题，如何阐述历史和宇宙起源说，制订何种道德和美学标准，怎样构建历史遗留下来的束缚我们的未来观和世界观，全凭他们做主。相反，艺术家应该被视作行动的、自主的、自由的主体，能够自由地表达，并拥有自己的世界观和历史观。所以，我们必须透过其他的审美、道德和政治棱镜，从新的视角重新看待艺术家的作品。鉴于这种从历史决定论中得来的自由，面对任何一位艺术家的作品时，人们都不应该将其视为一种对艺术家自身及其记忆的被迫的表达，而应视作一种艺术家赋予意义和存在的自觉表达。
因此，人们可以在主体与其作品、主体/客体的辩证关系中来理解艺术家。这一作品是一种异的表达，表达了一种différance。Différance为德里达（Derrida）自创。我们像德里达那样，使用带有字母a的异（法语单词différence，意为“不同”。德里达自创的différance，意为“延异”，带有字母a，而非字母e）。这样做是为了将源自自我和自我时代的事物与非自我或非全部自我的事物区别开来。因此，艺术创作行为十分重要，因为它表达了一种危机。希腊语的Krisis意为“分离，区分”。但在法语中，危机crisis的本意是“决定，做选择”。这种危机（crisis）是产生一个源于自我但又不是自我的事物的辩证时刻。这种“延异”（différance）是自我对非自我、对他人的馈赠。异产生了一个客体，一个主观的客体。作品的意义在于这是一种馈赠，它打开了他人与自我之间进行分享的可能性，而表达正存在于这种分享当中。这种主体之间通过主观性客体产生的关系，本质上就是主客体之间无声的对话。
因此，由于作品是被自主的主体自由选中，呈现于世人面前，成为一种馈赠及与其他观众分享的客体，因此其本身也获得了自主性和自我意义，甚至也获得了神秘色彩和不确定性，从而成为独立于作者的被感知和被理解的客体。因此，有些作家说，作品一旦创做出来，便不再属于自己，而是完完全全献给宇宙的美学作品。
正是这种自由，使馈赠变得有价值，使作者完成作品成为一件有意义的事情。自由产生创造力，即从旧事物中产生新事物，形成新的形式。艺术家正是通过重构素材，利用文化、审美甚或道德记忆中的历史积淀，来创造意义。
艺术家之所以这么做，是因为他能够自主选择，给构成文化的残存记忆带来自由的、自主的能量。这种能量就是行动和工作的力量。从某种意义上来说，这与亚里士多德（Aristote）对“energeia”（能量）所作的定义相契合（energeia的字面意思是“完全发挥作用的事物”，另外也表示“既能赋予形式，也能做功”）。就像物理学所证明的那样，形式和能量实际上是同一事物。
所以，从“energeia”来看，可以说艺术家是一个狂热者、一个被占有的人、一个“被改造过的人”。从动词“energeio”来看，也可以说艺术家是受到影响的人。但艺术家如何能既自由、自主、解放，同时又受到影响呢？这显然相互矛盾，但下面这一简单事实能够做出解释：艺术家可以自由地选择影响、自由地被占有、自由地被他内化吸收的集体记忆改造。因为他是自由的，他能在自由发挥中创造自己的形式，占有想占有他的东西，凌驾想凌驾他的事物。这正是萨特（Sartrean）称之为“奉献”的选择。他全身心地投入到所选的素材中去，他甘冒风险，因为素材占有了他。如果说艺术家被素材占有了，那是因为他发现有必要去充实自己。
正因为如此，我们必须重新看待奴隶制历史的残存记忆：想要抓住这段历史的艺术家所用的素材。
艺术家从工作中得到的，是亚里士多德称之为“隐德来希”（源自entelecheia，即某种功能的实现或圆满表达）的东西。从某种意义上说，它是作品的最终形式，是由赋予作品自主性的艺术家的“能量—形式”产生的。但出自艺术家之手的作品并非艺术家本身，而是一个问题、一种形式。这种形式不仅质疑历史自身的谜团，同时也质疑继续存在这种记忆的当下。
那么这项“走向终点”的工作，莫不是狂热者（指艺术家）为了结束他自己的这段记忆而为之？他采用一种既阐明过去，同时又跨越过去，将其留在原地的新形式，结束了这段历史。
由此，艺术家行使艺术上的自由来选择他的影响，这么做正是为了摆脱过去的影响，着眼当下进行创作。当谈及非洲艺术（也叫黑人艺术）对现代艺术的影响，比如对毕加索（Picasso）、布拉克（Braque）、德朗（Derain）、马蒂斯（Matisse），甚至阿波利奈尔（Apollinaire）和超现实主义者的作品的影响时，我们不能将这种影响当作客体对主体的机械影响，而应当将其视为一种理性的对话。之所以产生这种影响，是因为这些艺术家正处在一个关键时期：既要挑战从过去沿袭而来的形式，又要寻求新的表达素材。毕加索的画作《亚维农的少女》（Les Demoiselles d'Avignon）就是在某一时刻西方对自身审美的反思及与非洲艺术进行对话的成果。人们后来发现，非洲艺术并非某些人所说的“原始粗陋”，而是承载了创造与思想。马约尔（Maillol）受此启发，他表示“黑人艺术比希腊艺术的内涵更为丰富”。因此，当西方审美与非洲艺术相遇，就会迸发出新的表现形式，并对客体产生全新的视角，同时客体与非洲艺术之间建立起了新的审美对话。
影响实际上就是在表达需求下被授意的选择。在这一表达中，主体和客体之间相互重叠，也相互占有。在这个意义上，可以说《亚维农的少女》被非洲艺术所占有。作品是追求新的视角和审美发生变化的结果，抑或是像尼采（Nietzsche）对音乐的理解那样：“音乐是听觉艺术的重生。”他对比才（Bizet）的《卡门》（Carmen）深深着迷，他在作品中找到了非洲音乐的特征。这位哲学家在听到这部歌剧之后为之倾倒，他告别了浪漫主义和瓦格纳（Wagner），转而寻求一种能够打开新视野的有意义的新的审美形式。
谈及影响，其实就是谈及寻求新的形式和新的内容，它们能够改变我们看待、倾听和欣赏事物的方式。这就好比一场战斗。世界和客体被主流文化浸淫，艺术创作不仅仅是抵抗，还是一种“格斗运动”，用来对抗对被浸淫的世界和客体的认知方式。马丁·路德·金（Martin Luther King）所言“音乐是我们的战斗武器”，正是此意。这种武器不仅能集结自身周围的力量，还能走进对手的内心并将其占据。音乐以情动人，与对手对话，为他们打开新的视野。这一点是有可能做到的。因为在美国，黑人灵歌和布鲁斯是共同文化基础的一部分，黑人们通过音乐这种形式与白人对话，让后者聆听自己的心声。就连民权领袖也在其演讲中吟唱灵歌，这使得歌曲更具穿透力，被传播到世界各地。当然，领袖在演讲中谈到了对奴隶制的共同记忆，他站在一定距离之外，以新的角度与同时代的人对话。
在舞蹈方面，凯瑟琳·邓翰（Katherine Dunham）和她之后的莱斯特·霍顿（Lester Horton）或者阿尔文·艾利（Alvin Ailey），都从非洲或印第安传统以及奴隶制的记忆中汲取养分，并将它们融合到创作当中。这就是寻求新的形式，既能阐明过去，又能产生新的视角。在美国新奥尔良的刚果广场，奴隶们过去曾在这里聚会和跳舞。爵士乐后来便诞生于此，它将奴隶制记忆的组成要素转化为一种新的音乐形式。然而这种记忆 是与其形式本身不同的记忆，它为多种文化形式和多种视野间交流分享创造出一片天地。
因此，可以说艺术智慧的策略是将旧事物融入到新事物中，超越过去，对人们的认知方式产生影响。毫无疑问，这就是métissage的概念，意为“混合”：创造新的事物，产生新的影响。宙斯的第一任妻子是女神墨提斯（Metis），她能影响宙斯并让他改变看法。她的名字，从字面上理解就是“建议，策略”。赫西俄德（Hesiod）评价墨提斯说，“她比任何天神、任何世人都要博学。”
因此，无论是奴隶制记忆，还是其他记忆，当这份记忆融入新的个体和新的形式，都是艺术智慧的策略，它能让艺术影响现实。今天，艺术界这样的例子比比皆是，比如舞蹈、音乐、戏剧、雕塑艺术和电影。只有当人们承认艺术家摆脱了过去的束缚，并将过去融入到作品当中，也就是说他作为自由、自主的客体，主动选择这种影响而非受制于它，这种策略才有可能实现。这也促使我们将艺术家与其艺术作品从本质上区分开来，尽管两者从某种方式上相互联系，并且作品是由艺术家做出选择，同时受其对待记忆素材的方式不同所影响。这也意味着，我们必须把作品看作自主的、带有不确定性谜团的个体。作品依然是开放性的、供人分享的客体，因此也是各种评价和批评的客体。
最后，我们无法从作品中推断出作者的肤色。不要使画家受制于他的肤色。并非是画家的肤色赋予作品以色彩，而是作品本身和对作品的批判性分析赋予其色彩。在作品、作品形式以及对作品解读的无限可能中，作品会发出和拉马丁（Lamartine）抨击奴隶制时同样的声音：“我有着与被迫害者相同的肤色”。
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